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辰坤国际篮球·她办了一个展览,让你跟自己对话|COVER PERSON

时间:2020-01-09 15:06:52

辰坤国际篮球·她办了一个展览,让你跟自己对话|COVER PERSON

辰坤国际篮球,—— 约翰·伯格

摄影 | 王坤

向京

著名当代雕塑艺术家,1995年毕业于中央美术学院雕塑系,1999-2007年任上海师范大学美术学院雕塑工作室教师。其作品在世界各地广泛展出,并被重要国际机构收藏。现工作、生活于北京。

去向京工作室的时候是初夏,天气晴朗明亮,向京的院子中的树木还没有更多的郁郁葱葱。工作室的建筑以红砖为主体,曲折迂回,间或有一只两只的狗,楼上楼下地穿梭,好似给客人指路。

向京一如刚认识的那几年的样子,还是那么瘦,不管长发短发,都是瘦得精神,瘦得飘逸。

这一次发现她的飘逸是有一些根源的:立体的五官仅仅是一个方面,她身体中有一种罕见的柔韧度,就是没有经过任何的体育锻炼,但一弯腰,手掌就能轻松碰触到地面,甚至可以碰触地更深入一些,那是很多锻炼的人都难以企及的柔韧度。除此之外,多年从事雕塑这一艺术门类的特殊性,使得她手指的力量也很大。

在广袤的空间和体型阔大的雕塑中间,向京兀自在那里飘逸着,敏感着,文艺腔十足,个性十足,又有一点严肃的不合时宜。

向京在龙美术馆的展览叫做《没有人替我看到》。这是一个分享朋友圈的时代,人们通过手机度过自己的大部分生活体验,读书上学买东西交朋友。那么为什么我们要到艺术展览现场去呢?向京说:“你需要一个时刻跟自己面对面。”

真正面对这个命题的时候,会发现,不知道这件作品完成的年份,你却依然能够感知它;不知道这件作品是什么意思,不知道创作者创作它时有怎样的企图和诉求,你却依然被它感动,我们到达现场的意义就在于此,“没有人替我看到”,便是这种认知的过程,要通过自己的肉身去完成。

摄影 | 王坤

向京静默在自己的雕塑中间,有一点视觉模糊,动物很像是人,她好像是矗立在人群当中。

美国评论家费恩 · 伯格如此评价,“向京是那种特别忠于自我体验的艺术家,其他的一切对她来说都不重要。她才不在乎趋势、潮流是什么,她也不在乎行业内的人怎么评价。她的作品最触动我的一点是,你可以从中看出她自己在自我认知、自我道路上的演进和成长,从童年到成年,她都用很私人的方式诉说了出来:成长意味着什么?如何体验这个世界?这种真实性很打动人。这有别于我看到的其他任何作品。”

这样的评价其实非常真实,在很长一段时间里,向京是记者朋友中唯一一个使用老式手机的人,这一次见面,向京终于用上智能手机了,这让她很顺畅地能够跟其他人聊上天,而不是她发短信过去很久,别人因为看不见而没有回复。可是,她一点也不觉得自己“古老”,因为她有更古老的朋友。

向京这样讲述作家残雪的故事——“她用电脑写作,用邮件联系,我俩有一段时间发邮件的频率跟发短信似的,即便是一句‘好的’也要发一封邮件。她住在密云的一个小区,过着普通老百姓的日子,因为有严重的风湿病,她家每间屋子都有一个空调、两个抽湿机。她每天的绝大部分时间都在锻炼和跑步,从20 岁到现在60 岁,每天跑5000 米。”

残雪顽固地拒绝掉了所有的东西,过着一种比向京更加封闭自律的生活——她每天都在工作,大概能写作一两个小时,也正是为了每天能够写那么点东西,所以她靠这样严格自律健康的生活来保持身体的好状态。

《三体》的作者刘慈欣也是这样的人,在山西一水电站默默工作几十年,诺贝尔文学奖获得者莫言就生活在高密特别普通的镇子上,好像优秀的作家都是这样的。“或者说大城市的环境太打扰他们创作了。我觉得他们所有的努力都是为了尽量减少打扰, 减少让他们分心的东西。”向京说。

摄影 | 王坤

他们有一种共性:不疯魔不成活。这一点和向京惊人相似,这位也是这样一个人啊。“跟他们一比,我太世俗了,我真的太羡慕了,我觉得那种完全不怀疑的、不受打扰的生命的专注度一定很吓人。”

戴锦华写向京的文章的题目叫《语言之内,历史之外》,她说向京是她碰到的非常独特的一个人,在她基本的解读的语境里,向京简直就像生活在真空里一样,她每个时代都有每个时代的命题,每一个实践阶段都有她自己的脉搏。

“我有一个特强迫症似的习惯,每三年就要做一个系列,面对一个崭新的工作方法。”向京说她这么多年才发现没有人这么干,一般艺术家不会这么自律,这么强迫症地要求自己一定要做一个什么东西,很难有这么一个清晰的工作版块。评论家戴锦华说,这是少有的一种自我建构的方法。她没有什么参照,都是我自己硬憋出来的一个体系,也在一点点推进当中固化,自我的建构也这样一点点地搭起来了。

“我也没办法解释这个由来,但这样的工作方式对我帮助挺大的。单看一个或者两个系列,这是特别不成立的,当你雄心勃勃地做出一大片作品的时候,这种‘乌托邦’也就马上建立起来了。”

所以,要到向京作品的现场去,因为你看到的,是向京的乌托邦,也是你自己的。

摄影 | 王坤

q&a

q:《 北京青年》 周刊 a: 向京

01

我从来都是不回头看,一直往前走,

然后惊觉:哇,一大堆命题等着我

q1:据说《没有人替我看到》是你自从大学毕业后,最大最全的一个展览?

a:听上去也挺惊悚的,这是我最近几年来最大的一个展览。可能是因为这样大的空间很难碰到,这对我的生活来说就像一个节点一样。2017 年,我一年没做作品,但是我用一年的时间做了我的全集画册,我几乎不会想去回顾自己的创作历程,就像是看别人的人生一样,是纯文本化的,挺特别的,我要彻头彻尾地梳理它。就像是孕育的过程,从你生命里出来的这种感受,清清楚楚地有逻辑有线索地勾勒出来了,用一个别人的眼光去看自己的创作,看我走过的道路。

我做作品的时候是非常懵的,完全解释不了,别人写文章要我解释一下我做的是什么,每次我都解释地乱七八糟,完全说不出来,连个线索都没办法给他,因为这个东西完全没办法文本化,它就是一团非常模糊的东西,但是我自己有个很清晰的直觉,就觉得这样做是对的。

q2:《没有人替我看到》的观看顺序是怎样的?

a:我把入口的地方改动了一下,让人可以慢慢进入(展厅)。走到大空间之前,要有一个预热的过程,这个路线设计完之后,(参观者)遇到的作品就会相对清晰一点。所谓的身体性,就是当你行走在这样一个缓慢的动态过程中,你可以遇到(作品),又会发现远处的另一个作品,会不知不觉被它吸引继续往前走。我就想通过这样的方式给观者一个相对感性的体验。

我的东西本来叙事性就挺强,这可能是一种相对适合它的方式。把叙事的东西做足,不需要任何解释,我现在已经没有解释了,就是凭你自己去感受它。当然,展览尽头有一个文献区,这时候你再看就知道是哪一个系列有哪些内容。我把纪录片变成了大家可以单独戴着耳机听的方式。当然这些都是辅助,你可以在最后有一个归整,但我希望在参观时能有一个最自然的感受。

q3:你怎么看你之前的那些展览,对于你来说有怎样的意义?

a:以前的展览对我来说都是某种意义的过去式了。对于初看的人可能会有点新鲜, 但这新鲜也是有限的。我主要是想制造一个新鲜的看展经验, 作品在做的时候和拿到现场展的时候是两个概念。比方说你在台下不停排练,到了台上就是一个完整的表述,因为你知道那个情境都在了,这个延伸是相对完整准确的。

我试图在这个重新制造出来的场域里,让作品发声。我们目前的命题是怎样去做一个好展览,这次作品这么混杂,差别这么大,时间跨度这么大,基本的命题已经不适用了,但你还是要拿出来展,要与一般的观者发生一种沟通

向京个展,《没有人替我看到》现场,雕塑无言,但是却有灵魂,在这样的一个个角落,循序而上

q4:你的作品也可以让人置身在里面去,这是怎么实现的?

a:这就相当于你制造了一个场域, 体验是一个层层拨开的过程,你可能会上楼下楼,有一个身体运动的变化。龙美术馆的空间特别大,所以特别难做,它不是占墙面,是占空间。很多东西都是靠与空间的关系去获得这样一个完整的体验,而且又是以人的肉身为尺子去丈量这个空间。

这个美术馆是建筑师的作品,它所有的美感都是建筑本身的,所以特别不好用。每次去看龙美术馆都觉得好美呀,但这种美是太强烈的一个点。所有深深浅浅的外光的设计、层次,就像我们说的黑白灰关系,都非常好看。空间尺度太大了,什么作品搁里面都嫌小。

所以我这次就弱化这个空间本身的意识形态和语言,让它变得更虚拟,没有那么实体,这样能更把焦点聚焦在我的作品上。如果这一点能做好,你就会发现它能拉长人在每一件作品上的时间。我觉得展览之所以存在,这个必要性肯定来自于你需要体验,要不然我们知道就行了。

当然你说的参与就是另外一个传播概念里面的东西,传播的有效性,什么东西是可以被传播的,当然你在展览中能获得的,传播上可能还体现不了,这些都挺有意思的,像我做展览这么久,我觉得展览本身还是有吸引我的地方,这个工作本身,它跟作品完全不一样。

q5:我觉得你的作品好像都是生命体,都是活的。

a:是,面对一个命题,你可以这样做,也可以那样做,你不能说它不对,但怎么你就做出这样一个东西,转换出这样一种视觉形象了呢。有的作品你觉得特别好,你并不是很清楚它好在哪里,而是你当时不知道为什么非要这么做,那种感觉强烈到像拉着你去这样做,我觉得这是完全属于创作者的一种直觉,你不知道它为什么对,但它就是对的。

q6:你现在再看这些作品的时候,当初那种感觉还会出现吗?

a:我经常也会觉得,哇!这个作品怎么做这么好。那种感觉特别陌生,好像不是我做的一样,感觉自己再做不出那样的作品来了。但你用特别理性的眼光去看的时候,你发现这些都是很意外的,不是在你的控制范围和逻辑范围之内的。

这些也是跟生命强度有关的,在做的时候特别专注,把生命所有的能量调动起来,转换到里面,它就这么成立了。现在看,我只有旁观者的感觉,就像一个我带大的小孩,我看着他感觉自己不是他的母亲。作品本身也有自己独特的生命力,这可能多半来自各种各样对它的阐释。展览的意义就在于把作品呈现出一种开放性,任何人都可以赋予它意义和解释,哪怕是曲解和误解都是成立的,都是在塑造和作品有关的生命力,这种东西对创作者本身来说已经失控了

在《 向京·没有人替我看到 》个展中,首次亮相的 “ s ” 系列《 追鱼 》,2016 年

02

雕塑是一种身体的劳作

q1:你怎样看雕塑这个媒介?

a:对此时此刻的我来说,都有点没法面对雕塑这个媒介了,媒介就是表达的一个载体,当想法和命题变了之后,这个载体其实意义不大。我有时候觉得换了一个命题之后,你连媒介这个东西都会换掉。影像一定是这个时代非常鲜活、有力量的东西,但它也在乎你怎么去用它。也不是所有影像都是先进的,有的影像也是无效的。

艺术它有一个崭新的面貌,有时候会跟人非常近,它不再是非常圈子化的形态。但另一方面,好多曾经的命题确实在这个时代失效了,我觉得这个东西必须要两方面都好,一方面它确实要有通俗化能流通的成分,慢慢随着媒体的改变,确实会有这种倾斜。另一方面必须要保持前瞻性和严肃性,内核还必须得在。要把这些通过一个通俗的方法给人讲明白。从这个层面上来讲,我觉得现在的艺术太有问题了。

现在很多人完全是消费主义的逻辑,很多事都是在这种逻辑下发生的。当你试图把工作推进,把你的作品通过展览给大家看的时候,你会发现太多东西被消解掉了,它的语言词汇命题,一切的一切都跟你无关了。中国就像一个失忆的国家一样,没有记忆,永远是新生的样子。

q2:我觉得做雕塑的人本身也是有控制空间的野心。

a:雕塑,其实是一个非常身体性的工作。它是一种劳作,你永远对着一个真实的身体的尺寸,它比你大还是小?你都是用身体本身去体会它。虽然你不一定在做一个所谓的自雕像,但所有的东西都一定是从你的内心发酵,再把它转换成用你作品作为载体的这样一个形象。其实有太多的想法不值得去做,只有很重的东西才能最终转化为一个好作品。太轻浮的点子,也很难做出一套好东西来。

在向京的意识呈现里面,人们能够看到自己的隐痛和欢愉

q3:我有次去上海看你的展览,觉得你就是里面的一部分,活脱脱是一个雕塑,因为你的雕塑还挺具象的。

a:每个人在里面都是一个雕塑。这种具象,还挺容易获得观者的自我投射的,我很想达成这种非常好的转换,把观者的主动性给调动起来。

q4:我觉得在一个特别大的空间里,把你的作品像人的进化一样排列也挺壮观的,感觉那里面的雕塑都是活生生的。

a:按时间线来排列也挺像生命史。比如s 系列,在当时算是很前瞻的,不知道我什么时候把这些作品很好地解释出来。这些东西对我来说是一个绝对语言上的推进,还有些命题,我试图想去冲破一点,我整个工作方法都在一个无线索的状态里,s 系列是我真正意义上的语言突破,还是我命题的一个转变,我只是在讲普遍的人性。以前对我来说非常重要的一个命题就是主题性的建构,如何去建构一个看世界的主体,我去认知世界的主体,是一个非常恒定的东西,但我现在突然发现在这个时代里,在艺术领域你可以找到很多例子,主体也变得多元和复杂了,它不是一个简单恒定的主体,是流动的。整个s 系列里我试图在反映这个命题。结构化的东西完全不适合雕塑表达,但我硬性地用雕塑去做了这样一个东西,时间空间交错,你一眼看上去就是一条河,一个船队,它的每一个片段都是碎片式的,这是一个表象,内核的东西完全是切碎的,叠加的。

q5:太庞杂了。

a:庞杂是一个表象,如果没有表达好,那是我的能力不够,因为在雕塑这个媒介里,这种语言太突破了,我此时此刻不能很好地解释它,但我觉得它很有意思。当然雕塑本身对我来说也是个命题了,就是雕塑能做什么,它完全在讲现在线上线下的人性,完全抛开了所谓伦理的命题,不是说什么东西好什么东西坏,比方说像在那个《这个世界会好吗》里面,我一定是有倾向性的,我更倾向于动物,而不是人,我认为人性在这个时代很多是被异化的,我有自己很强烈的这种判断,二元对立的判断。但在s系列里完全打破这种东西,如果这是一个起点,我以后还能做很多。

虽然这些东西没有以前看到的那么有明显的张力,但我觉得现在的这些更有意思,在自我的表达里更成熟。现在这套东西是完全崭新的,复杂的,更接近我所理解的当下那种不确定的因素,以前我是特别强的古典主义,带有哲学的思想,我觉得流动是一个特别有意思的东西,你此刻是这样的观点,持这样的心态,可能瞬间就消失,主体也是不停在转换,在变动,你不管把它当成一个语言结构还是当成一个主题,都特别有意思。

“ s ” 系列《 一江春水向东流 》局部,2014~2016 年

03

只不过是有条件任性

q1:你曾经是我唯一一个短信联系的朋友。

a:真的吗?我觉得艺术家这样的还挺多的。艺术家还挺二的,缺乏社会性。我经常说我自己只不过是有条件任性。

q2:其实这个挺有意思的,以前看展览都只是对艺术感兴趣的人, 现在是对生活感兴趣的人去看展览。那些漂亮姑娘们为什么要看展览?她就到里面照个相,去踩个点儿。但是艺术就是要有这样的开放性给大家去分享。

a:有利有弊吧,弊就是所有的东西都是浅层的,认知也是浅层的。我作品的命题相对严肃,我总是想把人带到那个严肃的氛围中去。有时看到小网红,穿个粉色裙子、戴个兔耳朵,拿着自拍杆儿对着我的作品在那照相,我也很崩溃。但是我明白,我无法拒绝和排斥这些东西,这也不是以我的意志为转移的,我只能试图去了解和理解它。

q3:这跟你的主题非常贴切。

a:这相当于给自己一个新命题吧,因为这跟我以往的命题是冲突的。很多命题也是在时代的变化当中不停失效。但即便你负隅顽抗,也改变不了它的基本方向。

q4:对于年轻的这一代人你怎么看?

a:年轻一代压根就是在这个消费时代长大。他们生成的艺术形态和使用的媒介,肯定是和通俗、消费主义有一种关联。我试图弄明白年轻人,但是我至今还没搞明白,或者说我对这种方式有太多的否定, 以至于不客观,所以我觉得是自己没弄明白他们的生活方式。

我最大的一个命题是对抗虚无。我现在看很多小孩,他们所有的东西在我眼里全是虚无的。我不怕死,但是特别惧怕虚无,因为我在用一生的时间去对抗这种恐惧,你知道它是个必然的事,你知道这个东西迟早会来,就像你知道你的生命有个有效期一样。比死亡更可怕的是虚无本身,如果我被证明我所做的一切都是虚无的,毫无意义的,我立马就去死,用死来终止虚无。这是一个价值观,是一个认识,或者说我只是在生命中寻找所谓的意义。

“ s ” 系列《 一江春水向东流 》局部,2014~2016 年

q5:现在尤其失控,因为过去它还是一个小众的事,小部分人热爱艺术,观看艺术,现在变成一个大众的世界。

a:我们为什么需要美术馆?美术馆就是一个神殿。我的作品搁在工作室都已经落了点土,乱七八糟的,但我知道这个意义是什么,这是属于我能控制的一个生命,搬到了展厅,营造的场域能有效地产生作用时,就会激起观者对作品升华。

或者是说把这个东西映射到跟观者自己有关的某个部分里面。我觉得展览始终是一个有意思的命题,尤其是在当代艺术这样一个语境里,它不断地在消减,用削弱叙事和煽情这样的办法,总要把那个东西给榨干,但是我觉得它在我的创作方法里始终有效。甚至我认为这始终才是艺术能够自证的一个途径,因为在当代艺术的一套阐释机制里面,艺术必须被解释,艺术已经没办法脱离掉一套被解释的逻辑而独自存在。

我说自证的意思是艺术自我存在,自我证明,是一种功能,有些艺术品搁那,人家会说这是啥玩意儿?一堆垃圾。但有些给解释地特别高级,你看不懂就会怀疑自己智商有问题。这表明艺术已经完全失去自制的能力了,如果可以的话,展览对我来说是在还原艺术的这种自证力的。就把它搁在那儿,不解释,它依然能触碰到你的灵魂。当然这只是一套理论,我需要展览去验证这个东西。我之所以不停地做展览,就是因为我需要这个现场。

q6:你可以收集一些资料,包括摄影作品影像。

a:得想几个办法,镜像是我这次很重要的一个概念,镜像意味着自我关照、自我映射,因为在这种反射下你总会停顿下来,自我审视,哪怕是出于一种简单的自恋,在这里或许可以留下点什么。

q7:你的作品都很有生命力,很拟人化,包括动物都很灵动,如果从高处俯瞰,也是在看众生的感觉。

a:是,大家说我做雕塑,我老说自己没在做雕塑。他们问我那你做的是什么?我说是人啊,以前我的回答也是那种自说自话类型的,我也特别希望大家进入展览的时候,看到旁边都是人,你也是这其中之一。

q8:现在的人更爱看自己。

a:或者说所有的一套都可以解释为一个人的自我投射,选择性观看,只选择跟自己有关的来看,无关的不爱看。

q9:不爱看,那有些人还自拍呢。

a:自拍很神奇。智能手机、微信的发展,让很多人到一个地方,都自拍一个自己和背景,我始终接受不了自拍,我觉得肉麻。有一次约人在咖啡馆见面,隔壁桌有一男一女,女孩拿手机自拍,男孩就一直拍那个女孩,就是一面白墙,我和朋友在那里谈了两个多小时,他们就在那拍了这么长时间。

那个女孩就一直假笑,我觉得这完全制造了一个景观世界,没有真实的存在,只相信假的东西,是被美化过的人设,是角色扮演。

q10:那作品有角色扮演,有人设吗?比如你做的动物很美,比它本身还要美。

a:雕塑人的时候我很警惕,怕把他们美化,我总是试图寻找那些残酷的东西,可真实又残酷的东西并不让人感到舒服,我做动物的时候就太抒情了,以至于我自己都怀疑,它让很多人找到了诗意,那种在艺术里失去很久的美的感知力,这种美是比凡俗的东西美的,它聚集了很多在人这个领域难以释放的一些主题。

文 | 张娜

编辑 | 赵建琳

人物摄影 | 王坤

作品图 | 受访者提供






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